كيفر

 

 

حرف‌هاي تو به طرز وحشتناكي غيرواقعي‌اند؛ ولي من احساس مي‌كنم كه تو به آن چه مي‌گويي ايمان داري و اين باعث شده كه بدنم به لرزه درآيد.

                                                                                                از گفت‌و‌گوهاي همچون در يك آينه

 

 

يادداشت بر زمين يكي از پروسواس‌ترين آثار فرماليستي سال‌هاي اخير در سينماي ايران است. سر و شكل كار كه از مضمون دردناك و جهان‌شمول‌اش جدا نيفتاده زيربناي زيبايي‌شناسي آن است و فيلم را بيش از آن‌كه با دست‌ماية مضموني تكان‌دهنده‌اش به خاطر بياوريم، با تصويرها و حركات و رنگ‌هاي آن به‌جا خواهيم آورد. علي‌محمد قاسمي كه بيش از كارگرداني، يك فيلم‌بردار درجه يك است، اين نخستين فيلم بلندش را بدون عدول از كمال‌گرايي‌هايش طي چهار سال ساخت. آن را براي اولين بار در جشنواره بيست‌وچهارم فجر (1384) نمايش دادند؛ در شرايطي كه بسياري از منتقدان نتوانستند آن را ببينند و البته هيچ كس توضيح نداد كه بر چه مبنايي اين فيلم را خارج از بخش مسابقه قرار دادند. پس از آن هم تنها چند نمايش تك‌سانسي داشت. براي بار دوم كه فيلم را پس از سه و سال و اندي ديدم، هنوز لذت تماشاي فيلم بر پرده را به ياد داشتم و ديدم كه فيلم روي دي‌وي‌دي تا چه حد با اصل جنس فرق دارد. در همين قياس هم مي‌توان دانست كه نور و رنگ و مه و جنگل‌هاي اين فيلم تا چه حد درست و سنجيده و تسخيركننده تصوير شده‌اند و اساسا كيفيت تصوير چه نقش مهمي در سامان‌دهي ساختاري آن دارد. منظورم اين است كه همين مقدار افت كيفي در انتقال به لوح فشرده، كاملاً به چشم مي‌آيد. اگر فيلم را نديده‌ايد، بكوشيد كه تماشاي اول آن روي پرده براي‌تان محقق شود. همچنين به خاطر بسپاريد كه اين فيلم را براي لذت بردن از «سينما» ببينيد و اين ‌داوري فيلم‌ساز را فراموش نكنيد كه: «اگر اين فيلم با فرمول فيلم‌هاي روايت‌گو ديده و نقد شود در حقيقت انتخاب و راه درستي نيست.» او به‌درستي فيلم را با دونده امير نادري مقايسه كرده و در واقع اين نوع فيلم‌ها بيش از هر چيز بر پاية زبان سينما استوارند. قاب‌بندي‌هايي كه هر كدام به يك عكس ناب مي‌مانند، با يك دوربين سيال و گاهي روي دست، كاملا در خدمت فضايي هستند كه همواره موهوم و هولناك باقي مي‌ماند. اصلي‌ترين خطري كه فيلم‌هاي وابسته به لوكيشن را تهديد مي‌كند، كارت‌پستالي شدن فيلم و جداافتادگي تصويرها از كليت اثر است و در يادداشت بر زمين، تصويرهاي فاخر (و اگر اهل فيلم‌سازي باشيد، غبطه‌برانگيز) بخشي از فيلم‌اند نه چسبيده به آن و احياناً ويتريني براي چشم‌نوازي فيلم. قصدم تشبيه نيست اما مجموعة تصويرها و حركات و نوع رابطة آدم‌ها و اشيا با فضا، تاركوفسكي بزرگ را به ذهن مي‌آورد. اشتباه است كه گمان كنيم اين گونه فيلم‌ها، بيش از سينما به عكاسي شبيه شده‌اند. به نظرم قاسمي به همان اندازه كه در قاب و ميزانسن و نور مهارت دارد، ضرباهنگ و حركت و نشانه‌شناسي را هم خوب مي‌شناسد. مثلاً اگر قرار است در مرحلة بدل شدن مرد فرزند‌مرده به قاتل فرزندكش، او را در توري گهواره‌شكل بخواباند تا بي‌پناهي و مچاله‌شدنش را نشان‌مان دهد، اين هوشمندي را هم دارد كه دوربين سيالش را در لانگ‌شات و بدون هيچ تصوير بسته‌اي چنان به گهوارة در حال حركت دور و نزديك كند كه نا‌امني مخوف پيش‌رو را هشدار دهد. رنگ‌ها نيز بي‌هيچ مرزي و هم‌سو با آدم‌ها و فضا به سياه و سفيدي دنيايي سياه مي‌رسد. دنيايي كه برف نيز در آن بيش از آن‌كه نشانه‌اي از سپيدي باشد، سرما و شومي با خود دارد و آدم‌برفي‌هايي كه سرشان قطع مي‌شود. به همان اندازه كه مرز ميان رنگ و بي‌رنگي نامشخص است، مرز ميان كابوس و واقع نيز مشخص نيست. مثلاً آن‌چه پس از نخستين قتل در جنگل رخ مي‌دهد يا جنازة گربه‌هايي كه از درخت آويزان كرده. كارگردان مي‌داند كه براي خلق آن‌چه در يك فصل (و نيز در كل فيلم) چه ضربآهنگي را پيش بگيرد تا به هم‌گوني شكل و محتوا برسد. پيش از اين فيلم بلند، كار كوتاهي از او ديده بودم كه در بارة شتركشي‌ست. اصلي‌ترين هدف فيلم، نمايش خشونت اين بي‌رحمانه‌ترين شيوة حيوان‌كُشي‌ست. او اين كار را با تقطيع هوشمندانه و ضرباهنگ سهمگين اين نوع كشتن روايت مي‌كند.
در يادداشت بر زمين هم روايت حضور دارد و فرق آن با روايت‌پردازي متداول كه كارگردان بر نفي آن اصرار دارد در اين است كه روايت در اين فيلم به طرز ماهرانه‌اي، تنها نقش بستر بروز جنون و هولناكي ازلي و ابدي آدمي‌‌ را دارد كه به خاطر اعتقاد ناراست خود آدم مي‌كشد. فيلم به‌خوبي مي‌تواند انتظار مخاطب را از روايت مديريت كند و قاعده و رابطة دنياي اثر را با تماشاگر بنا كند.براي توضيح بيش‌تر بايد بدانيد كه اصلاً داستان فيلم چيست. زني دو بار كودك مرده مي‌زايد. شوهرش نذر مي‌كند و از خدا بچه مي‌خواهد. زن در حاملگي بعدي مي‌ميرد. شوهرش پريشان است و از خدا مي‌خواهد دليلي براي اين فاجعه نشان دهد. روزي مردم دهكده را مي‌بيند كه سخت مشغول خوشي و قمار و زياده‌نوشي‌اند. او به خود مي‌قبولاند كه خدا فرزندانش را گرفته تا از اين جهان پر از هرزگي رها‌شان كرده باشد. از اين روست كه رسالتي بر عهدة خود مي‌بيند؛‌ كشتن تمام كودكان دهكده. هم براي نجات آنان از چنگ پوچي جهان و هم براي عذاب و كيفر مردمان گناه‌كار. آخرين تلاش او براي كشتن كودكِ زني تنهاست كه او را از مرگ نجات داده و البته اين بار ناكام مي‌ماند و در مردابي فرو مي‌رود؛ هر چند كه داس او همچنان بيرون مي‌ماند تا بدانيم دنيا همواره در هراس «ناخدا»پرستاني خواهد بود كه خود را مسئول كيفر مي‌دانند و مامور خدايي كه به آن‌ها دستور مي‌دهد. چنين دست‌مايه‌اي مي‌تواند مصالح نمايشي يك اثر كاملاً تعليقي و جنايي را هم فراهم كند يا مثلاً فيلمي از سينماي وحشت. در واقع مي‌شد كه وهم و هول اصلي بر تعليق و نحوة كشتن كودكان باشد اما فيلم‌ساز با رويكردي كنترل‌شده، كج‌فهمي هولناك و جنون‌آميز قاتل از خدا و گناه و عذاب و ثواب و وظيفه را به عنوان هستة دراماتيك اثر حفظ مي‌كند. مثلاً نگاه كنيم به چند فصلي كه او در برابر پرسش بي‌جواب خود به جنون مي‌رسد. حركت‌ها و آواهاي او كاملا آييني‌شكل است. مدام دست به آسمان دراز مي‌كند و سرش را همچون درويشان تكان مي‌دهد. گوسفندان خود را رها مي‌كند و خانه‌ را آتش مي‌زند. اين تمركز طولاني بر گذار او از اعتقاد و اميد به روان‌پريشي اعتقاد و جنايت، پيش‌فرضي را بنا مي‌كند كه در بقية فيلم هم رعايت مي‌شود. مثلاً پس از هر قتل، شاهد حركت‌ها و آواهايي آييني از او هستيم و مكالمة مستقيم با خدا براي توجيه آن‌چه كرده و پاداشي كه بابت انجامش از خدا انتظار دارد. اين در حالي‌ست كه اگر مبنا بر هراس و چگونگي كشتن كودكان بود، نيم ساعت ابتدايي بايستي فشرده‌تر از اين مي‌شد تا قصه شروع شود. ما شاهد كشته‌شدن كوكان نيستيم و تنها قبل و بعد آن را مي‌بينيم. حتي مراسم عزاداري براي نخستين قرباني را هم مفصل‌تر از حد انتظار و با تكرار حركات مشابهي در مويه و ناله مي‌بينيم. چرا كه اصل بر واكنش قاتل در برابر عزاي مردمان است و خوش‌حالي‌اش بابت كيفر و عذاب‌شان. فضاي بومي داستان بيش از آن‌كه به واقعيت جغرافيايي وابسته باشد، ناكجاآبادي را ترسيم مي‌كند كه مفاهيم آن را تا حد ازلي/ ابدي تعميم مي‌دهد. يك جور دنياي مه‌آلود و جداافتاده كه آيين‌مندي‌اش به هيچ نوع ايدئولوژي مشخص شبيه نمي‌شود. حتي گويشي هم كه براي فيلم برگزيده شده تالشي‌ست كه براي مخاطب غيرتالشي كاملاً بيگانه است. كاركردي كه بيضايي هم در غريبه و مه از آن بهره برد و گم‌گشتگي انسان را در دنيايي غريب و مه‌گرفته پي‌گرفت. اين فضا باعث شده كه همة اجزايش در اختيار فيلم‌ساز باشد و احياناً هيچ بخشي از واقعيت آشناي مخاطب در آن مداخله نكند. مثل تفاوت دو نوع واكنش اهالي در برابر دو جنازة كودك. يكي با شيون و زاري و بر سر زدن و مو كشيدن. ديگري با سكوتي مرگ‌گونه و بهتي كه تنها با شيون مادر شكسته مي‌شود. هر اتفاقي در اين دنياي موهوم قابل وقوع است. درست شبيه دنيايي كه همة ما در آن زندگي مي‌كنيم و گمان مي‌كنيم به‌سامان است. آن‌چه هراسناك‌تر از كشته شدن كودكان است، حضور مرد روان‌پريشي‌ست كه خود را در برابر خدا موظف مي‌بيند تا آدم بكشد و اين گزاره براي فيلم‌ساز هم مهم‌تر است. براي همين است كه دوربين از او جدا نمي‌شود و تنها در پايان است كه چند دقيقه درگير تعليق كشته‌شدن (يا نشدن) كودك آن زني مي‌شويم كه اين مرد را از مرگ نجات داده است. حتي در فصل آغازن و قبل از تيتراژ ديده‌ايم كه مردم قاتل را به مجازات مي‌رسانند. اين به منزلة نبود روايت نيست. به اين معناست كه هدف روايي فيلم، خلق هراسناكي چنين دنيا و چنين آدم‌هايي‌ست. حواس‌مان باشد كه ما براي حكم صادركردن در بارة چنين آدمي هم فراغ بال نداريم تا احياناً روايت را تمام كنيم؛ زيرا در ابتدا ديده‌ايم كه او عاشق است و مهربان و اهل رابطه با خدايي كه خود مي‌شناسد. پس قاتل بالفطره نيست. ديوانگي او نيز مي‌تواند بخشي از بار سنگين تقصير را به دوش كشد. در عين حال در فصل پاياني با منتهاي بي‌رحمي آدمي روبه‌رو هستيم كه گمان مي‌برد براي رضاي خدا، بايد اين كودك بي‌گناه را با داس خود از گناه‌كاري در آينده خلاص كند. حتي اگر فيلم را نديده باشيد، با اين شرح كاملاً معلوم است كه فيلم ما را در چه جايگاه خلع‌سلاح‌شده‌اي قرار داده و قضاوت و نتيجه و پايان آن گونه آسان نيست كه در روايت‌پردازي‌هاي متعارف در دسترس‌اند... و خب ما حق داريم به پشت سر خود نگاه كنيم. چه بسا مردي با داسي در دست و چشماني از حدقه بيرون آمده، از خدا دستور گرفته باشد تا كيفري را جاري كند يا اصلاً ما را از كيفري در آينده خلاص كند!

 

ماهنامه سينمايي فيلم، 20 شهريور 1388(ويژه‌نامه تابستان/روز ملي سينما)، شماره 399، صفحه 110

نظرات (1) | لینک ثابت