فرزند خاک یک اتفاق بود در جشنواره امسال و بی هیچ اغماضی، می توان همه اجزای فیلم را تحسین کرد." این را سال گذشته و پس از تماشای فیلم در جشنواره نوشتم. معمولا قضاوت ها در آن شرایط فشرده، در گذر زمان و با دیدار دوباره آثار، تعدیل و چه بسا متفاوت می شود. خیلی وقت است که منتظر نمایش عمومی اش هستم و اخبار را رصد می کنم. در اولین روز اکران که دوباره دیدمش، همه چیز سر جایش بود. دوباره می توان همان جمله را نوشت و کلمه جشنواره را حذف کرد تا همه آثار به نمایش در آمده امسال را شامل شود. این یک واکنش حسی ست یا مبتنی بر تحلیل؟ آیا می توان به همان جمله کلی قدیمی بسنده کرد که این فیلم را "فقط" می توان دوست داشت؟ یا این که نقد شدنی نیست و اصلا تحلیل این جور فیلم ها، باعث مخدوش شدن حس و لذت هنری متاثر از آن ها می شود. کم پیدا می شود فیلمی که کلیت آن بتواند راضی کننده و بی گسست باشد. واکنش تماشاگر علت جو در برابر این فیلم ها چگونه است؟ بعضی شان را می توان تحسین کرد ( فقط) و با دلایل هنری به ریزبینی و تحلیل آن ها پرداخت. آن ها فیلم های توانمندی هستند که هنر و دانش و نبوغ سازندگان خود را نشان می دهند اما الزاما مسبب حظ هنری نمی شوند. با بعضی فیلم های بزرگ نمی توان لذت برد و فقط می شود پی جوی دلایل بزرگی شان بود. چند تا از فیلم های بیضایی این گونه اند و اسم نمی آورم تا مناقشه سلیقه ها باعث دور شدن از اصل حرفم نشود. بعضی فیلم های خوب هم به کار علت یابی نمی آیند و بهتر است که دیده شوند تا حس خوب تماشای یک اثر هنری را تجربه کنیم؛ مثل چند تا از فیلم های کیارستمی. در گروه سوم این دسته بندی، فیلم هایی هستند که این دو ویژگی را توامان دارند. هم تماشای شان لذت بخش است و هم تحلیل و موشکافی شان. طبعا منظورم الزاما نقد نیست و هر نوع فکر و مباحثه و گفت و شنودی در باره آن ها را شامل می شود. به دلیل تنوع سلایق و درک فیلم و قضاوت ها و حس ها، هر کسی می تواند فیلم های متفاوتی را در این سه دسته جای دهد. خیلی سال پیش که روبان قرمز حاتمی کیا را دیدم ( و هم چنان بهترین فیلم اوست) همین حسی را تجربه کردم که پس از فرزند خاک. از آن فیلم هایی که همه اجزای شکل دهنده شان، به اندازه و در کنار هم لذت کمیاب شده تماشا را در سینمای ایران می آفرینند و غنای تحلیلی / ساختاری خود را نیز به ذهن ها می سپارند. اولین قرارهای فیلم در همان دقیقه های اول گذاشته می شود که نوشته های تیتراژ می آیند. از تاریکی تونل که همیشه برای عبور است و آن سوی اش روشنایی و آگاهی ست. فیلم در باره عبور است و درک دنیایی روشن تر و آرام تر؛ و "سفر" . از تاریکی تونل که بیرون می آییم، اتوبوس را می بینیم و به بهانه تیتراژ ( و نه برعکس ) بر عبور او در جاده ها و گذر زمان از صبح تا غروب و شب نظاره گر می شویم. شبیه یک جور تاکید بر جاده و سفر و یک مسافر. ساختار شکلی و معنایی فیلم نیز در همین قالب شکل گرفته است. ماجرای فیلم چیست؟ زنی عاشق پس از شانزده سال راهی می شود تا جسد همسر شهیدش را که در کردستان عراق مدفون است بازگرداند. او و همسرش، هر دو در جایگاه مسافرند. زن می خواهد که سفر کرده ی بازنگشته اش را به خانه باز گرداند و در همین راه، با مسافران دیگری همسفر می شود. او از مرز " عبور " می کند اما در نهایت به عبور از " مرزها" می رسد. در همین داستان است که با گروه تفحص اجساد شهدا آشنا می شویم. همسفر اصلی، زن کردی ست که در جست و جوی همین پیکرها و پلاک هاست. آن ها نیز در پی بازگرداندن نشانگان مسافران به خانه اند. برای همین است که سکونتی در کار نیست. خانواده گوانا نیز بر چرخی سوارند و دف زنان در کوه و دشت سفر می کنند. آن ها در هیچ خانه ای اطراق نمی کنند و  دائم در گذرند. حتی پس از مرگ ناگهانی خواهر کوچک خانواده (مونا) که همه را سوگ نشین می کند، گوانا نشستن را بر نمی تابد و راهی می شود. اشتباه است که هدف او را پیدا کردن جسد خلبان و تحویل دادن و پول گرفتن بدانیم. این بهانه نا ایستایی ست. تاکید فیلم بر رنگ و دست افشانی و بی بندی آن ها، نوعی معادل سازی " رهایی" ست که فرزند خاک می کوشد تا با عبور از خاک، به آن دست یابد، به سبکبالی و بی وابستگی. پایان کمال جویانه فیلم هم بر اساس عبور از هدف داستان شکل می گیرد. هدفی که البته هیچ گاه کوچک شمرده نشد و رها نشد( دیدن و بازگرداندن پیکر مصطفی). درست در میانه راه پیدا کردن _  و در واقع در آخر داستان فیلم است که زن برای تولد سالم گوانا، با همسر شهیدش هم کلام می شود. و نذر می کند که در صورت کمک به ولادت، " خلوت ات را به هم نمی زنم مصطفی!...تو بمون و خدای خودت. فقط کمکش کن." و از همین جاست که مقصد سفر، خود " سفر" می شود (و چه بسا یک سفر ادیسه گونه). در دو بار نگاه کردن زن به آسمان، بی آن که بیانیه ای بیان شود، ماهیت متعالی سفری از جنس دیگر را چونان غایتی پر رنگ می کند.
فیلم صاحب چند نقطه عطف است که یکی از آن ها (در واقع یکی مانده به آخر) مرگ ناگهانی مونا در انفجار مهمات است. او خواهر کوچک گواناست و چهره ای معصوم و  دوست داشتنی دارد ( و با توجه به جایگاه اش در فیلم، این ویژگی او یکی از مولفه های انتخاب کارگردان به نظر می رسد). او و زن که برای دیدار جسد همسرش با آن ها همراه شده/ خانم باطنی ، به رغم نا هم زبانی، دو سه بار هم صحبت می شوند و زن بخش مهمی از حس و گذشته خود را با همسر شهیدش / مصطفی باطنی، برای او تعریف می کند. درست چند ثانیه قبل از انفجار است که از زبان مونا، با نام زن آشنا می شویم (مینا). و از همان جا به بعد است که فردیت حسی او را هم پر رنگ تر می بینیم. بی هیچ تلاش اضافه ای، مونا صاحب جایگاه ممتاز و متفاوتی ست. آرامشی دارد که چندان زمینی نیست. او اولین کسی ست که با تعارف کاسه ای آب، به مسافر عاشق خوشامد می گوید. و جالب این که این کاسه نه سفالین است و نه آبی (تا حامل باری معنایی تشدید شده ای باشد)، یک کاسه حلبی ساده است و معنایش را از نگاه بخشایش مونا می گیرد و دستان انتظار مینا. قربانی شدن او سایه نمایشی سنگینی بر ادامه فیلم می افکند و انگار همه چیز فرق می کند. مرگ او در موقعیتی چند لایه قابل دیدن است. این که او قربانی دیگری ست که تلخی جنگ و فقر رقم می زند. آدم هایی که با فروش مهمات به جا مانده، امرار معاش می کنند و همین غنیمت است که شادی پیدا شدن اش را به عزایی می نشاند که در چند لحظه پس از انفجار نهفته است. فرزند خاک در باره جدال همیشه انسان با فقر و جنگ نیز هست. در واقع رفت و برگشت میان کلوزآپ و لانگ شات، که در یکی عشق انسانی نهفته است و در در دیگری رنجی که بر پیکره انسانیت وارد می شود. البته مرگ مونا فقط به این دلیل نیست. نوع برخورد فیلمساز با چنین رخدادی کاملا هوشمندانه و هدفمند است. دقت کنیم که در هیچ کجای فیلم، هیچ تعلیقی به آن اضافه نمی شود. در حالی که لنگرگاه های داستانی متعددی برای این کار هست. این در حالی ست که پیدا کردن _ یا نکردن و نزدیکی و دوری به جسد مصطفی، خودش می تواند اصلی ترین کشش توام با دلهره روایی باشد. حتی بر شک اولیه که آیا این عکس، همویی ست که مونا دیده ( یا نه ) و این که اسیر شده یا نه، بیش از یک فصل ادامه نمی یابد. مسلما درگیر شدن فیلم با بهانه  قصه اش، می توانست همه چیز را خراب کند. در واقع درگیر شدن با مقصد سفر، خود سفر را کم رنگ می کرد و این یعنی بی منزلتی فرزند خاک. مرگ مونا هم بی هیچ پیش و دلهره ای رخ می دهد. ناگهان انفجار و مرگ، بی شیون و دویدن. اول با حرکت دوربین به بهت زدگی مینا نزدیک می شویم و در فصل بعدی، مویه ی برادر را در راه حرکت با جسد می شنویم. از این به بعد است که در مواجهه ی با پیکر دخترک، تقدس و تفاوتی شکل می گیرد که او را به قربانی مقدس بدل می کند. پیش درآمدی بر دو تولد؛ یکی تولد مسافر منتظر گوانا که در رحم داشت و دیگری تولد مینا در شهر خاموش انتظارش. نوع خواباندن جسد مونا و نوری که دو بار از سقف بر او تابیده، مثل یک تونل نورانی عمودی به آسمان (برخلاف تونل تاریک اول)، ماهیت متفاوتی به بخشیده، در حالی که این کار را با مرگ گوانا در پایان فیلم نمی کند. گوانایی که تنها تولد فرزند خاک را نیز به فیلم بخشیده است. آیا مونا قربانی می شود تا شاهد حلول ولادت باشیم و او واسطه بخشایش آسمان است؟ در آن شب سخت که گوانا و مینا به هلی کوپتر سرنگون شده می رسند و تیشه می زنند تا بقایای جسد خلبان را بیابند، پس از ناله و درد گوانا، به اتاقی باز می گردیم که پیکر مونا را در آن خوابانده اند. نور از سقف بر او تابیده و از همان سقف نورانی به سقف مشبکی می رسیم که بالای سر میناست. روز آخر آغاز شده است و نور به صورت مینا تابیده است. پس از این است که بهترین پایان فیلم شکل می گیرد. گوانا چونان تاوانی برای رنج و تولد (چه بسا قابل تعمیم) می میرد و مینا با توشه ای از جنس آرامش و با کودکی که انگار موسی گونه به دست او رسیده است، به وطن باز می گردد. نامه سفارش برای ماموستای بزرگ هم به زمین می افتد و اصلا دیگر کاری با آن نیست. اساسا نگاه فرزند خاک به مرگ، از جنس نامیرایی ست. چه در مواجهه با شهدایی که گروه تفحص در پی یافتن استخوان های آن ها هستند؛ و چه در برخورد با آدم های سفر. می توان نور تابیده به مونا و گوانا را نامیرایی آسمان دانست که به خاک بخشیده می شود. گوانا بچه ای در شکم داشت و در پی یافتن اجساد بود، اما مینا در پی جستن جسد شوهرش آمده بود و در پایان امانت دار یک تولد شد. این کنتراست در کلیت فیلم نیز جاری می شود. اما برخلاف بسیاری موارد مشابه، به ناهمگونی و مرزآفرینی منتهی نمی شود. اگر بپذیریم که سفر در دو وجه بیرونی و درونی در فیلم جاری ست، این توامانی در سایر عناصر ساختاری نیز قابل پی گیری ست. گوانا و خانواده فقیر و بیمارش، با یافتن اجساد و مهمات (مرگ) به زندگی خود ادامه می دهند؛ در میان سرزمینی نا امن و مین گذاری شده. در عین حال اهل رنگ اند و شادی و عشق، بر بستر زیبایی طبیعت. لانگ شات های چشم نواز فیلم، کاملا سخاوت مندانه در اختیار قاب نمایش همین تلخی و هراس قرار گرفته است. حتی در انتخاب رنگ لباس گوانا و مینا نیز بر این مبنای استتیک رفتار شده است. رنگ هایی که هم جنس بازی و نگاه و حرکت آن ها انتخاب شده اند. آیا می توان مینای فرزند خاک را در لباسی جز این که دارد، به جا آورد؟ مثلا با آن چه که اکنون بر تن گواناست. به نظرم جنس بازی و انتظار و نگاه کنترل شده شبنم مقدمی/مینا هم با همین "آبی" هم جنس است تا احیانا قرمز. در مقابل، عشق غریب میان گوانا و مریوان، رنگ دیگری دارد. و جنسی شبیه رنگ لباس او. این جا هم کنتراستی در کار است. او باردار فرزندی ست که از مرد/ شوهر دیگری ست که او را دوست نداشته و مرده است. حالا منتظر تولد بچه است تا پس از آن، با مریوان ازدواج کند و صاحب "مرد" ی شود. گوانا شخصیتی پیچیده تر و چند لایه تر از بقیه دارد و با بازی فوق العاده و ماندگار مهتاب نصیر پور، به یکی از بهترین های چند دهه اخیر بدل شده است. غم و اندوه پنهانش در همه جا حضور دارد و در عین مانع بروز شور و شعف عاشقانه ( شبیه دختران نوجوان ) نمی شود. مهارت ممتازی در کنترل و بهره بری از عناصر صورت دارد؛ به ویژه از چشم ها و گونه ها. یکی از نمونه های کمیاب بازی چند لایه است ( از حیث درونی و برون گرایی) که استادش همچنان سوسن تسلیمی ست. او در حالات بی مهاری، نظیر گریه شیون گونه اش در هنگام عزیمت شب آخر، بازی اش را تا حدی که از طراز کلی بازی اش بیرون نزند، کنترل می کند. در واقع شخصیت او نیز متاثر از کنتراست کلی فیلم است و با ظرافت و قدرت، خلق می کندش. فیلمساز هم به قدرت بازی او اعتماد کامل دارد. در دو ( یا سه فصل ) فیلم شاهد مکالمه نسبتا طولانی او به زبان کردی هستیم؛ بی زیرنویس ( به خصوص در اولین هم حضوری او و مریوان در فیلم). مطئنم که اگر توان و جذابیت بازی او نبود، این نافهمی دیالوگ ها می توانست به کسالت باری منجر شود. اما فیلمساز با اعتماد به همین شاخص، خود را از زیرنویس بی نیاز دیده است. این اعتماد به نفس سازندگان اثر ( نویسندگان و کارگردان ) در در آوردن این کنتراست ها، باعث شده تا غنای کارشان هم بیش تر شود و رابطه بهتری هم با مخاطب ایجاد شود. به این بهانه می خواهم به یکی از بهترین فصل های سینمای دفاع مقدس اشاره کنم که در این فیلم است. همه آن چه در کمپ تفحص اجساد شهدا و تحویل گرفتن استخوان ها و پلاک ها می گذرد، حاصل یک نگاه مطمئن و توانا و راست گوست. این بخش، به شدت در معرض خطر شعازدگی و سخنرانی و بیانیه است. اما فیلم در این جا بر خلاف آن چه که (مثلا) در اتوبوس شب پور احمد رخ داد، در هیچ لحظه ای دچار چنین اشکالی نمی شود. او در نمایش واقعیت خست به خرج نمی دهد و گمان نمی کند که برای حفظ تقدس فضا، باید از چانه زدن بر سر پول طفره رفت. فرزند خاک می تواند در یک فصل، یک شخصیت فرعی را بی شعار و اجبار، در خاطره اثر و مخاطب تثبیت کند و بباوراند. حاج مرتضی که مسئول ارشد تحویل و تسویه حساب است، مثل مسئولیتی ست که بر عهده دارد؛ تحویل و تسویه حساب. آن ها سرشان به کار خودشان گرم است و قصد ندارند تا به ما حالی کنند که این همه استخوان و کلاه و لباس پاره و پلاک، فرزندان دفاع این خاک اند. در چنین حالتی ست که ما خودمان با ترولینگ در کنار میز طویل تحویل و پا به پای مینا که عقب تر راه می رود، هم قدم می شویم. و موسیقی درست و سنجیده این فصل را هم درست می شنویم. وقتی کلیت و اجزای چنین فضایی باور پذیر تصویر می شود، بوسه حاج مرتضی بر جمجمه شهید هم وطن اش هم حس شدنی ست و شعاری از آب در نمی آید. جالب است که فیلمساز تا حدی به باور فضا مطمئن است که از یکی دو باره اشاره طنزآلود هم ابایی ندارد. به نظرم جسارت می خواهد که در بطن معنویی ترین فصل فیلم، شاهد مباحثه گوانا و آقای حسینی( مسئول قرارگاه ) هستیم و او می گوید که " جنازه که نمی روید!...خب تمام شده...حالا تا جنگ دیگه خدا بزرگه! " و تماشاگر می خندد. هم در نمایش جشنواره ای و هم این بار شاهد چنین واکنشی بودم. اما این خنده، مطلقا فضای همراه کننده و توام با احترام نسبت به یادگارهای اجساد شهدا را مخدوش نمی کند. مشخص است که فیلم در پی تحریک یا تشدید احساسات ما نیست. نه در این فصل و نه در عشق و جست و جوی مینا و نه حتی در دو مرگی که در داستان رقم می خورد. محض نمونه نگاه کنیم به واکنش های مینا در کمپ. بیش تر بهت و نگاه است تا احیانا اشک و آه؛ حتی وقتی در کنار چند مسافر دیگر می نشیند که بر سر خویشان پیدا شده خود مویه می کنند. عصاره تصویری حضور او، تنها یک قاب زیباست، آن جا که با لباس کردی آبی خود نشسته و بر بشکه های سبز تکیه داده و بادی هم در حال وزیدن و تکان دادن کناره لباس اوست؛ و فقط نگاه می کند. حتی وقتی که در میانه فیلم دوباره به کمپ بر می گردیم و پسر مینا ( محمد رضا ) را کت بسته در برابر حسینی می بینیم. همه چیز مهیاست تا تماشاگر را احساستی کرد؛ اما به یک بحث مشاجره گونه و البته دوستانه اکتفا می شود. آن صحنه در آغوش گرفتن محمدرضا  هم که در تیزرها هست، در فیلم نیست _ یا لااقل در خاطر من نمانده است. مرگ گوانا هم که قابلیت تب و تاب بیش تری داشت، به شکلی آرام  و بی حشو و زواید برگزار می شود. اولین واکنش/ یا در واقع کنش مینا هم تلاشی ملودراماتیک نیست. فقط نوزاد را بر می دارد و بلند می شود. پس از آن، دروبین به صورت مادر جان سپرده باز نمی گردد. اولین و آخرین شب فرزند خاک بارانی ست. و نه فقط در این دو شب که در فصل های مهمی، باران چونان عنصری فضاساز به کمک درام می آید. با این که تعدادشان نسبتا زیاد است اما اضافه نیستند و بر خلاف بسیاری فیلم های دیگر، محض فضا پرکنی نیست؛ یا از هراس بی جاذبه بودن آن چه در صحنه در حال وقوع است. باز هم بر خلاف خیلی ها، اجرای درست و واقعی و موثری دارند و به قول سینمایی ها " بارون شلنگی " نیستند!...و در کنار توجیهات و تاثیرات دراماتیک، با نورهای حساب شده و عمدتا سایه دار زرین دست (در بهترین فیلمبرداری و نورپردازی سال های اخیرش) به استتیک قاب ها نیز کمک می کند. به ویژه که در باران های شبانه و نور مهتاب، چنین امکانی با جلوه بهتر و بیش تری مهیاست. از سویی، خیسی بازیگر و باران های تند می توانند به دراماتیزه کردن بیش تر بازی ها کمک کنند. این ها در صورتی ست که بستر دراماتیک و بی اغراقی برای بروز مهیا باشد. هر چند که تاثیر نمایشی باران الزاما در خیسی نیست و در فصلی که مادر، پسر خواب خود را به قصد آغاز جست و جو ترک می کند، سایه ریزش باران بر دیوار مسافرخانه است که دیده می شود (فقط)  و البته بیرون باران شدیدی می بارد. با این پیش درآمد است که به فصل بعدی و دویدن پسر و گفت و گوی مادر با او در کنار ماشین می رسیم. در شب هایی که بار نمایشی یا معنایی بیش تری در قصه وجود دارد، باران نیز هست. مثل همین شب تصمیم دشوار ( برای مادر و پسر، هر دو ) یا آن شبی که گوانا جنازه مونا را ترک می کند و راهی می شود _ با مینا _  و تا درد و خفتن ناچار آن ها در کنار هلی کوپتر ادامه دارد. و به نظرم به کمک بازی های اوج گرفته و صخره های خیس مهتاب خورده اش، بهترین شب بارانی فیلم نیز هست. اگر باران را بی قراری و بخشندگی آسمان بدانیم، این سفر " زندگی از مرگ " به صورت مداومی با همین بی تابی و بخشش همراه است. چه بسا نشانه ی بی گسستی آسمانی که مصطفی را در خود جای داده و خاکی که صاحب قرزند می شود. 

ماهنامه سينمايي فيلم، شماره 382، شهريور 1387، صفحه 74